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日本暗黑舞踏令人不寒而栗 另类艺术展现阴阳魔鬼

放大字体  缩小字体 2018-04-10 来源:本站原创 作者:沈傲君

鬼怪存在的说法从来都无定论,日本的大野一雄表演的暗黑舞踏却将之以艺术的方式表现了出来。甚至有观众惊呼,那就是魔鬼存在的世...

鬼怪存在的说法从来都无定论,日本的大野一雄表演的暗黑舞踏却将之以艺术的方式表现了出来。甚至有观众惊呼,那就是魔鬼存在的世界。 先就不论鬼怪的存与否,不可否认的是,在现如今存在的现象级艺术品中,有绝大多数是与一般被定为臆想的存在有关。而从那些所谓为臆想出的神魔鬼怪之中,谁也不知道人究竟是属于哪方。人本身存在也无法立足,人究竟是伴随着什么而存在的呢?或是说,就自己人类孤独着围绕着脑中臆想世界而存在的呢?还是说自己存在本身就有问题?但暂且先立足于自身存在的绝对正确性的话?那么妖魔鬼怪究竟从何而来从何而去。 也许这样一种说法很难对人有解释。毕竟”存在“这一话题太过深刻,那么换一个角度。我们是不是从自身所知道的一切出发,去表现出那些属于自身的神魔鬼怪呢? 在这里,有一个日本的舞踏艺术家团,他们就从属于他们的角度表现出了关于一个人生来死去的哲学探索。或者更是表现出了魔鬼纯在的一些现象艺术。即便本身不属于魔鬼,或更甚与魔鬼的形式表现出来。  日本“暗黑舞踏(Ankoku Butoh)与德国皮娜鲍什(Pina Bausch)的舞蹈剧场(dance theatre),以及美国的后现代舞(postmodern dance)并列为当代三大舞蹈新流派”,这是维基百科对舞踏地位的阐述。日本舞踏能从上世纪80年代开始在一些国际性舞蹈节崭露头角,在欧美各国进行非本土演出,逐渐出现一些非日本的演出团体,甚至在美国、非洲和南亚等国还会举行定期的舞踏节。各国舞踏团体将自己本民族的传统舞蹈,或是对当下环境问题等等一些新鲜的慨念融入舞踏当中,将一些不同的想法和思考融入舞踏表演当中,形成不同于日本流派的风格。可以说形成于日本的舞踏在世界各地都有遍布,甚至海外的发展规模超过日本本土。

  

  (大野一雄)kazuo_ohno_foto_emidio_luisi

  从1968年的舞踏首演,至80年代传入欧美,并逐渐在欧美、非洲以及南亚形成规模,可见日本暗黑舞踏其非同一斑的魅力。舞踏的表演方式是一种趋于行为艺术和表演艺术,甚至还带有慨念艺术等等一个具有综合元素的艺术形式。虽然舞踏的最初创作内因也许是一种极端的反叛和挣脱,但是土方巽于1972年的公演作品《为了四季的二十七个夜晚》则标志这一“极端”的过度时期的结束,舞踏不再只是一种向外的形式性的表演,它的每一个动作和形态,以及移动都具有意义。然而“舞踏”对于中国人来说却是陌生的,虽然最近几年才开始有舞踏相关的工作坊在中国举办,比如2010年的和栗由纪夫的舞踏工作坊和,以及已经在北京举办过三次的桂勘舞踏工作坊,但是知道舞踏的还是少数,国内关于舞踏的相关资料也比较有限,本文也只是尽量根据有限的资料将“暗黑舞踏”介绍给对其感兴趣的人。

  

  (大野一雄kazuo_ono)theredlist

  产生背景

  舞踏的产生时期的背景是二战后的日本,从明治维新时期不断涌入的西方文化和艺术观念逐渐占领着日本的主流文化地位,到经历二次大战后作为战败国的日本受到盟军的占领,西方文化以一种不同上次的“主动吸收”转变成“被动接受”。另一方面日本天皇宣布投降,声称自己是普通人不是神......当时的日本人处于战后的阴影中、盟军占领的愤怒中以及日本主流文化对西方文化的被动接受和过于奉承的尴尬处境,日本国民在一种迷失的状态下逐渐丢失民族认同感。桂勘在研讨会上所说:“当时的日本是无政府主义,因为政府也比较迷茫,当时的我们质疑一切,而“无政府主义”对于艺术的发展来说却是好事”。受到西方前卫艺术运动的影响,如杜尚为代表的达达主义的“反艺术”、超现实主义的“非理性”及“恍惚”,以及波洛克、乔治·布来特(George Brecht)、阿兰· 卡普隆 (Allan Kaprow)、迪克·黑金斯(Dick Higgins)等为代表的西方新媒体艺术,以及新达达主义、波普艺术、观念艺术和行为艺术,和德国表现主义等等的影响。当时日本的艺术家对于新式的似美文化有着强烈的渴求和寻找,而日本政府在一定程度上也支持日本艺术等方面的文化建设。其中需特别提到的是行为艺术(performance)在日本的扩展:不同领域的艺术家一起合作构成类似综合性表演的行为艺术,直道60年代才逐渐发展成为一种社会性的运动,艺术家们不再局限于室内的创作,而是来到生活场所、公共环境中表演,将“行为”带回社会。比如行为画家岛本修造,行为艺术家小野洋子(Yoko Ono)、村上三郎(Murakami Saburo),他们的行为艺术对舞踏的初创也都有着不可忽视的影响力。

  

  在文学方面两次入围诺贝尔文学奖的日本作家三岛由纪夫和修泽龙彦(主要以翻译色情、同性恋等方面的西方文学),以及日本前卫艺术家寺山修司(Terayama Shuji)也对舞踏的产生有着重要的影响,如土方巽的第一部公演的舞踏作品《禁色》就是来自于三岛由纪夫的同名小说。

  

  另一方面日本传统表演形式在舞踏发展的重要时期也有这潜移默化花的影响,比如舞踏表演时需|“全身涂白”就来自于日本的传统能剧和艺妓表演装束。但是这种影响在土方巽头十年的表演中并不明显,而是在他1972年回归舞踏表演时才开始更多的将日本传统能剧、神剧、艺妓表演中的元素逐渐融入到舞踏表演当中。

  

  创始人

  “暗黑舞踏”名字由来于土方巽Hijikata Tatsumi (1928-1986)的“黑暗舞踏派”:“舞踏就是拼命伫立的死体”。舞踏首演于1959年,根据三岛由纪夫(Mishima Yukio)的小说《禁色》(Forbidden Colors)改编而来,由土方巽和大野庆人(Ohno Yoshito 大野一雄(Ohno Kazuo)之子)表演,其中将暴力、色情、同性恋等禁忌内容直观的表现出来,甚至将一只鸡在表演时当场绞死,土方巽也因此而受到日本艺术舞踊协会的永久除名。此后,舞踏以这种癫疯、色情、暴力、扭曲的,甚至带有一些愚蠢的反叛形式不断的一遍一遍的重复、实验,而这一过程长达将近十年之久。正如土方巽自己所说:“我所从事的舞蹈是这个崇尚物质生产社会最憎恨的敌人,是大忌讳。我的舞蹈和犯罪、男色、祭祀典礼、仪式等等是一回事。”土方巽在1968年所表演的作品《土方巽与日本人:肉体的叛乱》中,用白色蚊帐所做的“神撵”俯视观众,如帝王般被人抬进场;脱去白袍,展露夸张的假阴茎;头戴胡萝卜,穿着西式的女式吊带裙;在舞台上生杀活鸡。将一种自我式的傲慢、猥琐、欲望、虚伪,和暴力,不加刻意修饰的展现出来。可以说从1959年的首演至1968年这将近十年的时间里,土方巽一直坚持以一种激进的、极端的方式用身体来呐喊,象征性暗示对西方文化的嘲讽,对当时日本主流意识形态的挑衅,对“神话”的质疑,对虚伪的揭示。

  

  大骆驼舰(磨赤儿)

  土方在1968年出演《土方巽与日本人:肉体的叛乱》之后,他没有在亲自表演任何作品,而是回到其位于日本东北部的老家。在《肉体的版乱》公演四年后的1972年,土方巽公演了他的作《为了四季的二十七个夜晚》,在二十七个晚上上演了《袍瘡谭》、《残玉》、《绝缘子》、《麦芽糖的雪崩》和《印花草》五部作品。这部被誉为划时代的系列作品不同他在1968年以前的作品,不再充满反叛、挑衅和嘲讽,不再将表演的冲突和重点放在外在事物,而是在保持原来的舞踏的身体形态的基础上从音乐、服饰、妆容等方面融入了日本传统能剧、歌舞伎表演中一些日本民俗传统表演元素,形成如“内八字脚”、“罗圈腿”、“身体内缩”等农耕民族的身体特征,将针对西方的所有表演元素排除在外,让舞踏表演得到一种由外到内的转变,将表演和创作的核心从“对外的宣泄”转移到“对内、对自我”的探究。土方巽说:“我们和死者握手,他们赐予超乎我们身体以外的力量,那是舞踏无限能量的来源......隐藏于我们体内的种种不可知,都将在我们的表现里一点一点地呈现出来。”

  

  大野一雄2

  舞踏的先锋意义

  1960年代舞踏初创时期:“只有剃发、白脸、裸体、野蛮的突然变异而出现的舞蹈”,“没有技巧的外行的爱好者的感情舞蹈”。

  

  大野一雄(光影中漫舞)

  1970年代,舞踏团“白桃房”(土方巽)和大野一雄(开创日本舞踏的三位大师之一)等前往欧洲演出,在欧洲获得高度评价,随后在日本也逐渐得到承认,此后舞踏在日本的评价有逆向进口的一面。

  1980年代,山海塾(舞踏团)、白桃房、舞塾(田中泯)、白虎社(大须贺勇)等去了欧美演出。许多日本舞踏家开始在国外发展,所以当时日本国内的舞踏则被称作空白时代。

  

  大野一雄

  舞踏的最具先锋意义就是他扩充了“舞蹈”的意义,舞蹈不再只是运动,而是“提示肉体的质感”和“由语言、绘画、现代艺术中的雕塑、想象和空想来引出的某些动作”。初见舞踏,多半对对舞踏的表演形式感到震惊,但舞踏的基本精神起源于“反叛”,身体只是其作为“反叛”的最直接的武器。

  

  大野一雄和大野庆人Kazuo Ohno and son

  舞踏有着其特殊的美学观点:“什么是日本的身体?”舞踏使日本人真正认识自己有别于西方人的身体,以及战后屈辱的心态。在用极端的身体扭曲展现一种区别于西方所崇拜的黄金比例身体。尽量将身体缩小,不同于西方的舞蹈形式,讲究身体的线条和对空间的占有以及对“形式美”的展现。舞踏将身体尽量保持在一块榻榻米的空间下,只有这样才能罩住灵魂。

  全身涂白:一是取法于传统歌舞伎表演中的假面之意,到舞踏对身体的否定,更加专注于心灵;二是对性别差异的模糊处理,回归平等和自然;光头光面:象征脱离世俗,重新回归母体的胎儿状态;性别倒错:女扮男装或男扮女装,对现今社会中男女地位的重视,在一种中性的位置寻找根本动因。乡愁式的回归:神乐、能乐、歌舞伎等日本传统艺术的民族性回归,从中心和周边视点来超越近代西欧的现代艺术,重新找回一种回归自然和回归母体的内心状态,;边缘性格:展现瞎子、残疾人、垂死之人的肉体方式,由一种中心领域向外走到边缘的意识;反技巧:舞踏家认为身体是物理构造,根据感性的身体展现身体。土方巽反对“漂亮”的舞姿,他认为:舞踏的目的是为了用身体的知觉体会反社会的快感,身体内部所深藏的欲求是舞踏的哲学思想。

  

  大野一雄和土方巽

  

  山海塾2

  

  山海塾

  

  山海塾Tobari Sankai Juku

  土方巽的肉体美学是从身体的两股之间找到的原点,农耕民族对于土地有着特殊的神圣感,对地面有着特殊的空间意识。西方芭蕾则倾向于将双足和身体脱离于地面,探索新的二维空间或新世界。所以西方人选择“向上跳跃”来对抗地心引力,东方人选择“下沉”来接受地心引力。因此,农耕民族认为身体的重心和中心在下半身,下半身不只是双足,还包括腹部这个位置。日本武士切腹自杀就是基于日本的古代解剖学,认为腹部是灵魂和爱情的栖息之地。而中国的气功估计亦言“脐下肾间动气者,人之生命也”。美国现代舞之母玛莎·格莱姆Martha · Graham利用腹部至肛门这条经络为产生身体动作的核心,并根据这段身体部位为核心进行训练,而这种训练体系一直影响着西方现代舞。而土方巽则将身体的重力集中在两股之间,所以身体必须成半蹲装、弓背、双足外八,只有保持在这样的状态下,才能感觉到生殖器的存在。另一方面土方巽强调舞踏家在表演时必须具有一定的遐想空间,体会身体内部的小宇宙,是将自我意识封闭子在一种相对的空间内移动,将现实的空间和时间隔离开来,在一种模糊的状态下寻找和感受。土方巽:“肉体的解放并不是来自一发不可收拾的情绪泛滥,肉体解放的真正来源正是这种欲仙欲死的恍惚感。”

  

  土方

  

  土方巽2

  

  土方巽(在东北老家)

  

  土方巽

  

  土方巽Hijikata tatsumi

  主要舞踏家及团体(资料不全,仅供参考)

  土方巽(アスベスト館)

  芦川羊子 (白桃房)

  岩名雅紀吉本大輔(天空揺籃)

  上杉満代

  大野一雄 (大野一雄舞踏研究所)

  大野慶人 (大野一雄舞踏研究所)

  麿赤兒 (大駱駝艦)

  天児牛大 (山海塾)

  笠井叡 (天使館)

  小林嵯峨(NOSURI)

  田中泯 (舞踊資源研究所/桃花村舞踊団)

  玉野黄市 (哈爾賓派)

  田村哲郎 (ダンス・ラブマシーン)

  友惠しづね(白桃房)

  古川あんず (ダンス・ラブマシーン)

  室伏鴻 (背火/Ko&Edge Co.)

  本木幸治(ヴィオ・パーク劇場)

  元藤燁子 (アスベスト館)

  山本萌 (金沢舞踏館)

  和栗由紀夫 (好善社)

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